მილან კუნდერა - სერვანტესის ვერდიქტი

milan kundera servantesis verdiqti targmna irma tavelidzem
ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

სერვანტესი თავის რომანში რამდენჯერმე წარმოგვიდგენს სარაინდო წიგნების გრძელ ნუსხას. ის მათ სათაურებს გვაწვდის, მაგრამ ყოველთვის საჭიროდ არ თვლის, რომ ავტორებიც დაასახელოს. იმ დროს ავტორებისა და მათი უფლებების პატივისცემა ჯერ კიდევ არ გამხდარიყო ჩვეულებრივი მოვლენა.
მოდი, გავიხსენოთ: სანამ სერვანტესი რომანის მეორე ტომს დაასრულებდა, სხვა მწერალმა, რომლის სახელიც დღემდე უცნობია, დაასწრო და ფსევდონიმით გამოსცა დონ კიხოტის ფათერაკების მისეული გაგრძელება. იმ დროს სერვანტესს სწორედ ისეთი რეაქცია ჰქონდა, როგორი რეაქციაც დღეს ექნება რომანისტს – იგი გაცოფდა. მან დაუნდობლად შეუტია პლაგიატორს და ამაყად განაცხადა: “დონ კიხოტი მხოლოდ ჩემთვის დაიბადა და მე – მისთვის. მან მოქმედება იცოდა, მე – წერა. მე და ის, უბრალოდ, ერთი მთლიანობა ვართ”.
სერვანტესიდან დაწყებული, რომანის პირველადი, ძირითადი ნიშანიც ეს არის: ის უნიკალური, განუმეორებელი ქმნილებაა, ერთი ავტორის წარმოსახვისგან განუყოფელი. დაწერამდე არავის შეეძლო დონ კიხოტის წარმოდგენა. ის თავისთავად მოულოდნელი იყო და მოულოდნელობის ხიბლის გარეშე არც ერთი დიდი რომანული პერსონაჟი (და არცერთი დიდი რომანი) არასდროს ყოფილა დამაჯერებელი.
რომანის ხელოვნების დაბადება ავტორის უფლებების გაცნობიერებასა და მათ გააფთრებულ დაცვას დაუკავშირდა. რომანისტი მისი ნაწარმოების ერთადერთი ბატონ-პატრონია, თავად ის არის მისივე ნაწარმოები. ეს კი ყოველთვის ასე არ იყო და ყოველთვის ასე არ იქნება. მაგრამ როცა ის დღე დადგება, მაშინ სერვანტესის მემკვიდრეობა – რომანის ხელოვნება, არსებობას შეწყვეტს.


მილან კუნდერა - ამელი

milan kundera ameli targmna irma tavelidzem
ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

მაშინაც კი, როცა ფლობერს აღარავინ წაიკითხავს, ფრაზა: “მადამ ბოვარი მე ვარ” არ დაავიწყდებათ. ეს ცნობილი ფრაზა ფლობერს არასდროს დაუწერია. მის არსებობას საშუალო დონის რომანისტს, მადმუაზელ ამელი ბოსკეს უნდა ვუმადლოდეთ, რომელმაც ფლობერისადმი მეგობრული სიყვარული იმით გამოამჟღავნა, რომ “სენტიმენტალური აღზრდა” ორ გამორჩეულად სულელურ წერილში მკაცრად გააკრიტიკა. ვიღაცას, ვისი სახელიც უცნობი რჩება, ამელიმ უძვირფასესი ინფორმაცია გაანდო: თურმე მან ერთხელ ფლობერს ჰკითხა, თუ რომელი ქალი იყო ემა ბოვარის პროტოტიპი და მწერალმა, სავარაუდოდ, ასე უპასუხა: “მადამ ბოვარი მე ვარ!” ამით დიდად შეძრულმა უცნობმა ეს ინფორმაცია ვინმე დეშერმესს გაუზიარა, რომელმაც, ასევე დიდად შეძრულმა, ირგვლივ გაავრცელა. ამ აპოკრიფული ამბით შთაგონებული კომენტარების ზღვა საკმაოდ ბევრს გვეუბნება ლიტერატურის თეორიის უსარგებლობაზე, რომელიც, ხელოვნების ნიმუშის წინაშე სრულიად უმწეო მდგომარეობაში მყოფი, უსასრულოდ აფრქვევს უგვან სისულელეებს ავტორის ფსიქეს შესახებ. ის აგრეთვე ბევრს ამბობს იმის შესახებაც, რასაც ჩვენ მეხსიერებას ვუწოდებთ.

რომანი, როგორც იმ სამყაროს უტოპია, რომელშიც დავიწყებისთვის ადგილი არ რჩება

დავიწყების მუდმივი აქტიურობა ჩვენს ყოველ ქმედებას ლანდისებურ, არარეალურ, ნისლოვან სახეს აძლევს. რა მივირთვით ლანჩზე გუშინწინ? რა მითხრა მეგობარმა გუშინ? თუნდაც: რაზე ვფიქრობდი სამი წამის წინ? ეს ყველაფერი დავიწყებულია და (რაც ათასჯერ უარესია!) სხვას არც არაფერს იმსახურებს. ჩვენი რეალური სამყაროს საპირისპიროდ, რომელიც, თავისი ჭეშმარიტი ბუნებით, სწრაფწარმავალი და დავიწყების ღირსია, ხელოვნების ნიმუში განსხვავებულ სამყაროდ წარმოგვიდგება – იმ სამყაროდ, რომელიც იდეალური და მყარია, სადაც ყველა დეტალს აზრი და მნიშვნელობა აქვს, სადაც ყველაფერი, რაც მასშია – ყველა სიტყვა, ყველა ფრაზა – იმას იმსახურებს, რომ დაუვიწყარი იყოს და სწორედ ასეთად მიიჩნიონ.
და მაინც, ხელოვნების აღქმა თავს ჯერ კიდევ ვერ აღწევს დავიწყების ძალას. თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ ხელოვნების თითოეულ დარგს დავიწყების ფენომენთან განსხვავებული დამოკიდებულება აქვს. ამ თვალსაზრისით, პოეზია უდავოდ პრივილეგირებულია. კაცი, ბოდლერის სონეტს რომ კითხულობს, ერთ სიტყვასაც ვერ გამოტოვებს. თუ მოეწონება, მას რამდენჯერმე წაიკითხავს და ალბათ ხმამაღლა. თუ გადაირევა, ზეპირადაც ისწავლის. ლირიკული პოეზია მეხსიერების ციხე-სიმაგრეა.
მეორე მხრივ, რომანი სუსტად გამაგრებული კოშკია. თუ 20 გვერდის წასაკითხად ერთი საათი მჭირდება, 400 გვერდიანი რომანისთვის 20 საათი დამჭირდება, ანუ დაახლოებით ერთი კვირა. მთელი კვირა იშვიათად გვაქვს ხოლმე თავისუფალი. უფრო სავარაუდოა, რომ კითხვის საათებს შორის რამდენიმედღიანი ინტერვალები გაჩნდეს, რომელთა განმავლობაშიც დავიწყება დაუყოვნებლივ იწყებს ძირგამომთხრელი სამუშაოს შესრულებას. მაგრამ დავიწყება მხოლოდ ინტერვალებში არ აკეთებს თავის საქმეს. კითხვის პროცესში ის უწყვეტად მონაწილეობს, წუთიერი გადახვევების გარეშე. გვერდს გადავშლი და უკვე მავიწყდება, რაც ეს-ესაა წავიკითხე. მხოლოდ მოკლე შინაარსი მახსოვს, რაც მომდევნო გვერდების გასაგებად არის აუცილებელი, მაგრამ დეტალები, პატარ-პატარა დაკვირვებები, უმშვენიერესი გამონათქვამები მეხსიერებიდან უკვე გამქრალია. წაშლილია. წლების შემდეგ, ერთ დღეს მეგობართან ამ რომანზე საუბარს რომ დავიწყებ, ორივე აღმოვაჩენთ, რომ მეხსიერებამ ტექსტის მხოლოდ რამდენიმე ნაწყვეტი შემოგვინახა და გონებაში ჩვენ სრულიად განსხვავებული წიგნები აღვიდგინეთ.
და მაინც, რომანისტი რომანს ისე წერს, თითქოს სონეტს თხზავდეს. შეხედეთ! ის განცვიფრებულია იმ კომპოზიციით, რომელიც მის თვალწინ თანდათან იძენს ფორმას: უკანასკნელი დეტალი მისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია, ის რომანს ერთ-ერთ მოტივზე აგებს და ამ მოტივს ხშირად უბრუნდება გამეორებებით, ვარიაციებით, ალუზიებით, თითქოს ფუგა იყოს. ამგვარად, ის დარწმუნებულია, რომ რომანის მეორე ნახევარი უფრო დახვეწილი, უფრო ძლიერი იქნება, ვიდრე პირველი. რადგან რაც უფრო ღრმად შევალთ ციხე-კოშკის დარბაზებში, მით უფრო მეტ ექოს გამოსცემს წარმოთქმული ფრაზები, დამუშავებული თემები და აკორდებად შეწყობილნი ყველა მხრიდან აჟღერდებიან.
მაინც რა უნდა ქნას რომანისტმა ამ დამანგრეველი დავიწყების პირისპირ? ორი თითი უნდა დაატკაცუნოს და რომანი ისე ააგოს, როგორც დაუვიწყარის ურყევი ციხე-კოშკი – მაშინაც კი, როცა იცის, რომ მისი მკითხველი მხოლოდ ცოტას იხეტიალებს – სწრაფად, უგულისყუროდ, დაბნეულად და იქ არასდროს დასახლდება.


მილან კუნდერა - კომპოზიცია

milan kundera kompozicia targmna irma tavelidzem
ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

“ანა კარენინა” ორი ნარატიული ხაზისგან შედგება: ანასი (ღალატისა და თვითმკვლელობის დრამა) და ლევინის (სრულიად ბედნიერი წყვილის ცხოვრება). მეშვიდე ნაწილის ბოლოს, ანა თავს იკლავს. შემდეგ უკანასკნელი, მერვე ნაწილი მოდის, რომელიც გამორჩეულად ეძღვნება ლევინის ხაზს. ეს კონვენციის უკიდურესად უხეში დარღვევაა, რადგან ნებისმიერი მკითხველისთვის მთავარი გმირის სიკვდილი რომანის ერთად-ერთი შესაძლო დასასრულია. ჰოდა, ამ მერვე ნაწილში მთავარი გმირი სცენაზე აღარ არის, ყველაფერი, რაც მისი ამბიდან რჩება, გაფანტული ექო, მეხსიერების სუსტი ძაფია, სულ უფრო რომ სუსტდება. და ეს მშვენიერია. და ეს სარწმუნოა. მხოლოდ ვრონსკია სასოწარკვეთილი და ის სიკვდილის საძებნელად სერბეთში, თურქებთან ომში მიდის და თვით მისი ქმედების სიდიადეც პირობითია: მერვე ნაწილში მოქმედება თითქმის მთლიანად ლევინის ფერმაში მიმდინარეობს, სადაც საუბრის დროს ლევინი იმ მოხალისეების პან-სლავურ ისტერიას დასცინის, რომლებიც სერბების მხარეს საბრძოლველად მწყობრად მიაბიჯებენ. გარდა ამისა, ეს ომი ლევინს გაცილებით ნაკლებად აღელვებს, ვიდრე მედიტაციები ადამიანისა და ღმერთის რაობაზე; ეს დამსხვრეული ზედაპირი, ფერმაში მიმდინარე საქმიანობების ფონზე, მისი ყოველდღიური ცხოვრების პროზას ერწყმის და საბოლოო დავიწყებით ასრულებს სიყვარულის დრამას.
სამყაროს უკიდეგანო სივრცეში ანას ისტორიის მოთავსებით, სადაც დროის თვალუწვდენლობაში, რომელსაც სრული დავიწყება მართავს, ქალი საბოლოოდ ქრება, ტოლსტოი რომანის ხელოვნების ძირითად ტენდენციას დაემორჩილა. თხრობა ხომ, დროის გარიჟრაჟზევე რომ არსებობდა, რომანად მაშინ იქცა, როცა ავტორი მხოლოდ უბრალო “ამბით” კი აღარ დაკმაყოფილდა, არამედ ფართოდ გამოაღო ფანჯრები სამყაროსკენ, რომელიც უფრო და უფრო გაიზარდა და გაფართოვდა. ამგვარად, “ამბავს” სხვა ამბები დაემატა, ეპიზოდები, აღწერები, დაკვირვებები, რეფლექსიები და ავტორი პირისპირ აღმოჩნდა მეტად რთულ, მეტად ჰეტეროგენულ მასალასთან, რომლისთვისაც მას, არქიტექტორის მსგავსად, ფორმის მიცემა ევალებოდა; სწორედ ასევე, რომანის ხელოვნების დაბადებისთანავე, მისთვის კომპოზიციამ (არქიტექტურამ) უპირველესი მნიშვნელობა შეიძინა.
კომპოზიციის განსაკუთრებული მნიშვნელობა რომანის ხელოვნების ერთ-ერთი გენეტიკური ნიშანია; სწორედ ეს განასხვავებს ხელოვნების ამ ფორმას სხვა ლიტერატურული ფორმებისგან, დრამატურგიული ნაწარმოებებისგან (მათი არქიტექტურული თავისუფლება მკაცრად არის შეზღუდული წარმოდგენის ხანგრძლივობითა და მაყურებლის ყურადღების მუდმივი მიპყრობისა და შენარჩუნების საჭიროებით) ისევე, როგორც პოეზიისგან. ამ აზრით, ნუთუ არ არის მეტად საკვირველი, რომ ბოდლერს, შეუდარებელ ბოდლერს, იმავე ალექსანდრიული ლექსისა და იმავე სონეტის საზომის გამოყენება შეეძლო, როგორც პოეტთა უთვალავ ბრბოს მანამდე და მას შემდეგ? მაგრამ ასეთია პოეტის ხელოვნება: მისი ორიგინალობა წარმოსახვის ძალით წარმოჩინდება და არა არქიტექტურული მთლიანობით, ამის საპირისპიროდ, რომანის სილამაზე მისი არქიტექტურისგან სრულიად განუყოფელია; “სილამაზე”-მეთქი, ვამბობ, რადგან კომპოზიცია უბრალოდ ტექნიკური უნარი არ არის. მასში ავტორის სტილის ორიგინალურობა იკვეთება (დოსტოევსკის ყველა რომანი ერთსა და იმავე კომპოზიციურ პრინციპს ეფუძნება) და ის თითოეული რომანის საიდენტიფიკაციო ნიშანია (ამ ზოგადი პრინციპის შიგნით, დოსტოევსკის თითოეულ რომანს თავისი განუმეორებელი არქიტექტურა აქვს). კომპოზიციის მნიშვნელობა კიდევ უფრო თვალშისაცემი ხდება მე-20 საუკუნის დიდ რომანებში: “ულისე”, განსხვავებული სტილების მთელი წყებით, “ფერდიდურკე”, რომლის “ავანტიურისტული” ამბავი სამ ნაწილად არის გაყოფილი ორი ფარსით, რომლებსაც არანაირი კავშირი არა აქვთ რომანის მოქმედებასთან, და ჰერმან ბროხის “მთვარეულების” მესამე ტომი, რომელიც ხუთ განსხავებულ “ჟანრს” (რომანი, მოთხრობა, რეპორტაჟი, პოეზია, ესსე) ერთ მთლიანობად აქცევს, უილიამ ფოლკნერის “ველური ბაღები”, ორი მთლიანად დამოუკიდებელი ამბისგან რომ შედგება, რომლებიც ერთმანეთს არასდროს კვეთენ და ასე შემდეგ…
ერთ დღეს, რომანის ისტორია რომ დასრულდება, ნეტა დიდ რომანებს რა ბედი ელის? ზოგიერთი ისეთია, რომლის მოყოლაც შეუძლებელია და ამგვარად, არაადაპტირებადი (როგორც “პანტაგრუელი”, “ტრისტრამ შენდი”, “ჟაკ-ფატალისტი”, “ულისე”). ისინი ან გადარჩებიან, ან ისეთები გაქრებიან, როგორებიც არიან. სხვები, მათი შემადგენელი “ამბის” წყალობით, უფრო თხრობადნი ჩანან (როგორც “ანა კარენინა”, “იდიოტი”, “პროცესი”) და ამდენად ადაპტირებადნი – კინოს, ტელევიზიის, თეატრის, მულტფილმებისთვის. თუმცა ეს “უკვდავება” მხოლოდ ქიმერაა! რადგან პიესად ან ფილმად რომანის გადაკეთება, პირველ რიგში, კომპოზიციის დაშლას ითხოვს, ანუ მის დაყვანას მხოლოდ “ისტორიამდე”, ფორმის უარყოფით. მაგრამ რა დარჩება ხელოვნების ნაწარმოებისგან, ფორმას თუ შემოაცლიან? ადაპტაციის გზით დიდი რომანის სიცოცხლის გაგრძელება სურთ და მხოლოდ მავზოლეუმს აშენებენ, მარმარილოს პაწაწინა აბრით, რომელიც იმ ადამიანის სახელს გვახსენებს, იქ რომ არ ასვენია.


მილან კუნდერა - უწყვეტობის გაცნობიერება

milan kundera uwyvetobis gacnobiereba targmna irma tavelidzem
ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

შეიძლება ეს ყველა რომანზე ითქვას: საერთო ისტორია მათ უამრავ ორმხრივ კავშირში აბამს, რომლებიც ნათელს ხდის მათ აზრს, აძლიერებს მათ ეფექტს და ამ რომანებს დავიწყებისგან იცავს. რა დაგვრჩებოდა ფრანსუა რაბლესგან, სტერნს, დიდროს, გომბროვიჩს, ვანჩურას, გრასს, გადას, ფუენტესს, გარსია მარკესს, გოიტისოლოს, შამუაზოს, რუშდის რომ არ აეჟღერებინათ მისი მშვენიერი შეურაცხადობის ექო მათივე რომანებში? კარლოს ფუენტესის “Terra Nostra”-ს (1975) შუქში “მთვარეულნი” (1929-32) თავისი ესტეთიკური სიახლის სრულ მნიშვნელობას ავლენს, რაც მისი გამოქვეყნების დროს თითქმის შეუმჩნეველი იყო. და ამ ორი ნაწარმოების ფონზე, სალმან რუშდის “სატანური ლექსები” (1988) უბრალოდ ეფემერული პოლიტიკური სიახლეების ისტორია კი აღარ არის, ის დიდი ნაწარმოები გახდა, ეპოქებისა და კონტინენტების ფანტასმაგორიული დაპირისპირებებით, თანამედროვე რომანის ყველაზე თამამ შესაძლებლობებს რომ ავლენს. და “ულისე”! ის ხომ მხოლოდ მან შეიძლება გაიგოს, ვისთვისაც ახლობელია რომანის ძველისძველი გატაცება აწმყოს მომენტის იდუმალებით, იმ სიმდიდრით, რომელსაც ცხოვრების ერთადერთი წამი შეიცავს, უმნიშვნელობის ეგზისტენციალური სკანდალით. რომანის ისტორიის გარეშე, “ულისე” სხვა არაფერი იქნებოდა, თუ არა ერთი უბრალო ახირება, შეშლილის გაუგებარი ექსტრავაგანტულობა.


მილან კუნდერა - მარადისობა

milan kundera maradisoba targmna irma tavelidzem
ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

იყო ხანგრძლივი პერიოდები, როცა ხელოვნება ახალს კი არ ეძებდა, არამედ სიამოვნებას პოულობდა ლამაზად გამეორებაში, ტრადიციის გაძლიერებასა და კოლექტიური ცხოვრების სტაბილურობის უზრუნველყოფაში. მაშინ მუსიკა და ცეკვა მხოლოდ სოციალური რიტუალების, მასებისა და ბაზრების ფარგლებში არსებობდა. მერე, ერთ დღეს, მე-12 საუკუნეში, პარიზში, ეკლესიის ერთ-ერთმა მუსიკოსმა მოიფიქრა, რომ გრეგორიანული სიმღერის მელოდია აეღო, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში არ იცვლებოდა და მისთვის ხმა დაემატებინა – კონტრაპუნქტად. უხსოვარი დროის მთავარი მელოდია უცვლელი დარჩა, თუმცა კონტრაპუნქტის ხმა ახალი იყო, რასაც სხვა სიახლეებთან მივყავდით – კონტრაპუნქტთან სამი, ოთხი, ექვსი ხმით, ბევრად უფრო რთულ და მოულოდნელ პოლიფონიურ ფორმებთან. რადგან იმას აღარ ბაძავდნენ, რაც მანამდე იყო შექმნილი, კომპოზიტორებმა ანონიმურობა დაკარგეს და მათი სახელები იმ ლამპრებივით აენთო, შორეული სამეფოებისკენ მიმავალ ბილიკებს რომ ანათებდნენ. უკან დახევით მუსიკა, რამდენიმე საუკუნეში, მუსიკის ისტორიად იქცა.
ყველა ევროპულმა ხელოვნებამ, თითოეულმა თავის ჯერზე, ასე დაიხია უკან, საკუთარ ისტორიად გადაიქცა. ეს ევროპის დიდი სასწაული იყო: არა მისი ხელოვნება, არამედ ისტორიად ქცეული ხელოვნება.
ვაგლახ, სასწაულები დიდხანს არ გრძელდება. ის, რაც უკან იხევს, ერთ დღეს მიწაშიც ჩადის. დიდი ტკივილით წარმოვიდგენ იმ დროს, როცა ხელოვნება უთქმელის ძიებას შეწყვეტს და მორჩილად დაბრუნდება კოლექტიური ცხოვრების სამსახურში, რომელიც მისგან ლამაზ გამეორებებს მოითხოვს და იმასაც, რომ ადამიანი მშვიდად და სიხარულით შთანთქას ყოფიერების ერთფეროვნებამ.
ხელოვნების ისტორია ხომ წარმავალია, ხელოვნების ლუღლუღი კი – მარადიული.

“არილი”, 2008 წლის 30 იანვარი


ჩარლზ სიმიკი - "ღამის მატარებელ­ში"

ჩარლზ სიმიკი

"ღამის მატარებელ­ში"

მარკ სტრენდის პოეზიის შესახებ


უკ­ა­ნას­კ­ნე­ლი 30 წლის გან­მავ­ლო­ბა­ში ის არ­ა­ერ­თხელ მი­ა­კუთ­ვ­ნეს ხან სი­ურ­რე­ა­ლის­ტებს, ხან კი - მო­დერ­ნიზ­მის ნა­ცად კა­ლა­პოტ­ში მო­მუ­შა­ვე პო­ე­ტებს. სტრენ­დი "არ­ა­თა­ნა­მედ­რო­ვეა", რად­გან იგი ღრმა­დაა დარ­წ­მუ­ნე­ბუ­ლი, რომ მთე­ლი პო­ე­ზია (ბერ­ძ­ნე­ბი­დან და რო­მა­ე­ლე­ბი­დან მო­ყო­ლე­ბუ­ლი), ნე­ბის­მი­ე­რი თა­ნა­მედ­რო­ვე ბრუკ­ლი­ნე­ლი ან კან­ზა­სე­ლი შე­მოქ­მე­დის­თ­ვი­საა აქ­ტუ­ა­ლუ­რი. ეს­ე­ე­ბის ახ­ალ წიგ­ნ­ში იგი გან­მარ­ტავს: "ჩე­მი აზ­რით, ნე­ბის­მი­ე­რი პო­ე­ზია ფორ­მა­ლუ­რია იმ გა­გე­ბით, რომ ის გარ­კ­ვე­ულ ჩარ­ჩო­ებ­ში არ­სე­ბობს, იქ­ნე­ბა ეს ტრა­დი­ცი­ე­ბი­სად­მი ერთ­გუ­ლე­ბა თუ ენ­ის კა­ნო­ნე­ბი. თა­ვის მხრივ, ეს ჩარ­ჩო­ე­ბი ფუნ­ქ­ცი­ო­ნი­რე­ბენ იმ ინ­დი­ვი­დუ­ა­ლუ­რი პო­ე­ტუ­რი კონ­ცეფ­ცი­ის საზ­ღ­ვ­რებ­ში, რო­მე­ლიც ააშ­კა­რა­ვებს, რა არ­ის, და რა არ არ­ის ლექ­სე­ბი". პო­ე­ზი­ის თვით­რეფ­ლექ­სი­რე­ბა­დი ბუ­ნე­ბა - სტრენ­დის მთა­ვა­რი თე­მაა. მო­მა­ვა­ლი მკითხ­ვე­ლი პო­ე­ტის შე­მოქ­მე­დე­ბა­ში თით­ქ­მის ვერ იპ­ო­ვის თა­ნა­მედ­რო­ვე ამ­ე­რი­კას. მი­სი ლექ­სე­ბი ჩა­კე­ტი­ლია, აბ­სო­ლუ­ტუ­რად ჩა­კე­ტი­ლი.


ჰაინრიხ ბიოლი - ჩემი ნაღვლიანი სახე

hainrix bioli chemi nagvliani saxe
germanulidan targmna rusudan shamelashvil-zeqalashvilma

გერმანულიდან თარგმნა რუსუდან შამელაშვილ-ზექალაშვილ­მა

ნავ­სად­გურ­თან ვი­დე­ქი და თო­ლი­ებს გავ­ყუ­რებ­დი; ჩე­მი ნაღ­ვ­ლი­ა­ნი სა­ხე თვალ­ში ეცა ერთ პო­ლი­ცი­ელს, რო­მე­ლიც, ეტ­ყო­ბა, უბ­ან­ში შე­მოვ­ლა­ზე ბრძან­დე­ბო­და. მე მზე­რა­გაშ­ტე­რე­ბუ­ლი ავ­ყუ­რებ­დი მო­ლივ­ლი­ვე ჩი­ტებს, ხან ცა­ში რომ აიჭ­რე­ბოდ­ნენ, ხან კი ის­ა­რი­ვით და­ეშ­ვე­ბოდ­ნენ ნა­დავლს და­ხარ­ბე­ბუ­ლე­ბი. ნავ­სად­გუ­რი უკ­აც­რი­ე­ლი იყო: მომ­წ­ვა­ნო, ჭუჭყი­ან, მა­ზუ­თით მო­ზიმ­ზი­მე წყლის თავ­ზე ათ­ას­ნა­ი­რი ნა­ყარ­ნუ­ყა­რი ტივ­ტი­ვებ­და; გე­მე­ბი არ ჩან­და, ამ­წე­ე­ბი და­ჟან­გუ­ლი­ყო, საწყო­ბებს კედ­ლე­ბი ჩა­მორ­ღ­ვე­ო­და. ეტ­ყო­ბა, სა­ნა­პი­როს შავ ნან­გ­რე­ვებ­ში ვირ­თხე­ბიც კი აღ­არ ბუ­დობ­დ­ნენ. რო­გორც ჩან­და, მრა­ვა­ლი წლის წი­ნათ გაწყ­ვე­ტი­ლი­ყო გა­რე­სამ­ყა­როს­თან ყო­ველ­გ­ვა­რი კავ­ში­რი.


სალმან რუშდი - ცეცხ­ლო­ვა­ნი ფრინ­ვე­ლის ბუ­დე

salman rudshi cicxlova
თარგმნა ლელა სამნიაშვილმა

ახლა მე მზად ვარ გიამბოთ, თუ როგორ გადაიქცევიან სხეულები სხვა სხეულებად.­­­­­­­­­­­­­­­

ოვიდიუსი, "მეტამორფოზე­ბი"


ცხე­ლი, ბრტყე­ლი და ხრი­ო­კია ეს ად­გი­ლი. წვი­მე­ბი სულ­მ­თ­ლად მი­ი­ლია და გვალ­ვა მძლავ­რობს. აქ ფერ­მე­რე­ბი მკვიდ­რო­ბენ, მაგ­რამ პი­რუტყ­ვი ნელ-ნე­ლა აკლ­დე­ბათ. სა­ქო­ნე­ლი სამ­ხ­რე­თით და აღ­მო­სავ­ლე­თით მი­ლას­ლა­სებს წყლის სა­ძებ­ნე­ლად; და ამ ძებ­ნა­ში ბი­ლი­კებ­ზე - რქე­ბი­ა­ნი თა­ვის­ქა­ლე­ბი ასხ­მუ­ლა. და­სავ­ლე­თით კია წყა­ლი, მაგ­რამ მლა­შე. მა­ლე, ალ­ბათ ეს ჭა­ო­ბე­ბიც ამ­ოქ­რე­ბა. ქარ­ქ­ვე­ტას თეს­ლი მოს­დე­ბია გა­მომ­შ­რალ მი­წას. ნაპ­რა­ლე­ბი იმ­ხე­ლაა, კაცს გა­დაყ­ლა­პავს.

ფერ­მერს ჩვე­ვია ასე სიკ­ვ­დი­ლი: სა­კუ­თა­რი მი­წა რომ შე­ჭამს.

ქა­ლე­ბი ასე არ კვდე­ბი­ან. ქა­ლებს ცეცხ­ლი ეკ­ი­დე­ბათ და იწ­ვი­ან.
ni frinvelis bude


ოდენი უისტან ჰიუ - სახვითი ხელოვნების მუზეუმში

odeni uistan hiu saxviti xelovnebis muzeumshi
targmna zviad ratianma

ინგლისურიდან თარგმნა ზვიად რატიანმა

რა კარგად იცნობდნენ ტანჯვას
ისინი, ძველი ოსტატები; როგორ ესმოდათ
მისი, ვინც უკვე იტანჯება, როცა ირგვლივ უმეტესობა
მშვიდად სეირნობს, ან სადილობს, ან ფანჯრიდან იხედება და ასე ხარჯავს
დროს... ხოლო როცა მოხუცები დგანან, ელიან
ბრწყინვალე შობას, მათ ესმოდათ, რომ იქვე უნდა
ჩანდეს ტყისპირი და ბავშვები, რომლებიც გუნდად
მოყინულ ტბორზე სრიალებენ.
ახსოვდათ მუდამ,
რომ ტანჯვა მთელი სისაძაგლით იქ აღწევს ზენიტს,
სადაც ვერავის ააღელვებს: ძაღლები კვლავაც
ძაღლურ ცხოვრებას განაგრძობენ, ჯალათის ცხენიც
ხეს უხახუნებს ჩამომხმარ გავას.



ავიღოთ თუნდაც ბრეიგელის "იკაროსი": ვერ ამჩნევს ვითომ
უბედურებას ვერაფერი. ვერც ის მხვნელი, რომელსაც თვითონ
მკვეთრად ჩაესმა კივილის ხმა სადღაც უკნიდან
და მაინც, ვითომც არაფერი, არც გაუკვირდა.
მზეც კვლავ აბრწყინებს მწვანე ტალღას, რომელმაც შთანთქა
თეთრი წვივები. ხალხი მოჩანს გემბანზეც, მათგან
როგორ იქნება, რომ ვერავის მოეკრა თვალი
ციდან მომწყდარი ბიჭისათვის? მაინც გულგრილად
მიცურავს გემი, ლივლივებს წყალი.






გრა­ცია დე­ლე­და - იტალიელი მწერალი

gracia deleda italieli mwerali
გრა­ცია დე­ლე­და, რო­მელ­საც ხში­რად მი­ა­კუთ­ვ­ნე­ბენ ვე­რის­ტი მწერ­ლე­ბის უმც­როს თაობ­ას, 1871 წელს და­ი­ბა­და სარ­დი­ნი­ის ქა­ლაქ ნუ­ო­რო­ში, საკ­მა­ოდ შეძ­ლე­ბულ ოჯ­ახ­ში. მისი სამ­წერ­ლო დე­ბი­უ­ტი 17 წლის ას­აკ­ში შედ­გა, რო­დე­საც მან ერთ მო­დურ ჟურ­ნალ­ში გამ­ო­აქ­ვეყ­ნა თა­ვი­სი მოთხ­რო­ბე­ბი. კულ­ტუ­რუ­ლად ჩა­კე­ტი­ლი და ეკ­ო­ნო­მი­კუ­რად ჩამორ­ჩე­ნი­ლი კუნ­ძუ­ლის გა­რე­მო ბევრს ვე­რა­ფერს შეს­თა­ვა­ზებ­და ახ­ალ­გაზ­რ­და ქალს, ამ­ი­ტომ თვით­ნას­წავ­ლი დე­ლე­დას საწყი­სი გა­ნათ­ლე­ბა ერ­თობ შეზ­ღუ­დუ­ლი და ზე­დაპი­რუ­ლი იყო. და მა­ინც, მწე­რალ­მა მო­ნა­ხა თა­ვის თავ­ში ძა­ლე­ბი, ბრმად კი არ შეს­ძულე­ბო­და სამ­შობ­ლოს შეზ­ღუ­დუ­ლო­ბა, არ­ა­მედ შე­მოქ­მე­დე­ბი­თად და ნა­ყო­ფი­ე­რად გამოეყ­ე­ნე­ბი­ნა ეს თა­ვი­სი გა­მოც­დი­ლე­ბა. იგი წერ­და: "სარ­დი­ნია დუ­მი­ლი­სა და ვნების მი­წაა. უნ­და ჩას­წ­ვ­დე მას, რომ შე­იყ­ვა­რო".

1892 წელს გა­მო­ვი­და მი­სი პირ­ვე­ლი რო­მა­ნი "სარ­დი­ნი­ის ყვა­ვი­ლი". ეს მან­ძო­ნისა და ვალ­ტერ სკო­ტის შე­ზა­ვე­ბა იყო ჯო­ვა­ნი ვერ­გა­სა და ლუ­ი­ჯი კა­პუ­ა­ნას სა­უ­კეთესო გა­მოც­დი­ლე­ბას­თან. 1892 წელს გა­მო­სულ­მა მე­ო­რე ნა­წარ­მო­ებ­მა "ბო­რო­ტე­ბის გზე­ბი", რო­მელ­შიც და­ზუს­ტ­და მი­სი სამ­წერ­ლო სტი­ლი და ძი­რი­თა­დი მი­მარ­თუ­ლე­ბე­ბი, ლუ­ი­ჯი კა­პუ­ა­ნას და­დე­ბი­თი რე­ცენ­ზია და­იმ­სა­ხუ­რა.


გრა­ცია დე­ლე­და - ღმერ­თი და ეშ­მა­კი

gracia deleda gmerti da eshmaki italiuridan targmna nodar ladariam
(კრე­ბუ­ლი­დან "სა­ლა­მუ­რი ტყე­ში")

იტალიურიდან თარგმნა ნოდარ ლადარიამ

სო­ფე­ლია ღა­რი­ბი იმ­ი­ტომ რომ მი­სი ბი­ნა­დარ­ნი მარ­ტო­სულ­ნი და მე­ოც­ნე­ბე­ნი არ­ი­ან, თუ მი­სი ბი­ნა­დარ­ნი არ­ი­ან მარ­ტო­სულ­ნი და მე­ოც­ნე­ბე­ნი სოფლის სი­ღა­რი­ბის გა­მო?

უნ­და ითქ­ვას, რომ ეს სო­ფე­ლი ერ­თი გვალ­ვი­ა­ნი და შიშ­ვე­ლი ხე­ო­ბის ძირ­ში გა­წოლილა, — აი შე­სა­ბა­მი­სი სიტყ­ვა, — რო­გორც რა­ქი­ტი­ა­ნი ბავ­შ­ვი თა­ვის აკ­ვან­ში.

ზამ­თარ­ში ბინ­დი, ზაფხულ­ში კი სა­ში­ნე­ლი და სას­ტი­კი მზე. ზამ­თარ-ზაფხულ კი­დევ — გა­რინ­დე­ბუ­ლი ჩა­ხუ­თუ­ლი ჰა­ე­რი და ხე­ო­ბის ირგ­ვ­ლივ შე­მორ­კა­ლულ კლდო­ვან ქიმებ­ზე ფარ­და­სა­ვით და­კი­დე­ბუ­ლი და­ბა­ლი ზე­ცა სო­ფელს ღა­მე­უ­ლი მაჯ­ლა­ჯუ­ნე­ბით ავსებს.


სე­მუ­ელ ბე­კე­ტი - ნაცა­რი რადიოპიესა­­­­­

semuel beketi nacari radiopiesa
თარგმნა ლილი მჭედლიშვილ­მა
ზღვის ოდ­ნა­ვი ხმა­უ­რი.

ჰენ­რის ფეხ­ქ­ვეშ კენ­ჭე­ბი შხრი­ა­ლებს. ჰენ­რი შე­ჩერ­დე­ბა.

ზღვის ხმა­უ­რი მა­ტუ­ლობს.

ჰენ­რი: წინ. (ზღვის ხმა­უ­რი. ოდ­ნავ ხმა­მაღ­ლა.) წინ. (მი­დის. კენ­ჭე­ბი შხრი­ა­ლებს.) შე­ჩერ­დი! (ჩერ­დე­ბა. ზღვის ხმა­უ­რი ძლი­ერ­დე­ბა.) და­ჯე­ქი! (კენ­ჭე­ბის შხრი­ა­ლი. ჰენ­რი ჯდე­ბა. მთელ შემ­დ­გომ პა­უ­ზას ზღვის ხმა­უ­რი ავ­სებს.) ვინ არ­ის ახ­ლა ჩემ­თან? (პა­უ­ზა.) მო­ხუ­ცი, ჭკუ­ა­სუს­ტი ბრმა მო­ხუ­ცი. (პა­უ­ზა.) მკვდრე­თით აღმ­დ­გა­რი მა­მა­ჩე­მი... უნ­და ცო­ტა ხანს ჩემ­თან დაჰ­ყოს. (პა­უ­ზა.) თით­ქოს არც მომ­კ­ვ­და­რა. (პა­უ­ზა.) არა, უნ­და ამ უც­ნა­ურ ად­გი­ლას ცო­ტა ხანს ჩემ­თან დაჰ­ყოს. (პა­უ­ზა.) ეს­მის ჩე­მი? (პა­უ­ზა.) ჰო, მგო­ნი ეს­მის. (პა­უ­ზა.) მი­პა­სუ­ხებს? (პა­უ­ზა.) არა, არ მპა­სუ­ხობს. (პა­უ­ზა.) უბ­რა­ლოდ, ჩემს გვერ­დით იქ­ნე­ბა. (პა­უ­ზა.) ხმა, რო­მე­ლიც გეს­მის, ზღვის ხმა­უ­რია. (პა­უ­ზა. უფ­რო ხმა­მაღ­ლა.) გე­უბ­ნე­ბი, ხმა, რო­მე­ლიც გეს­მის, ზღვის ხმა­უ­რია-მეთ­ქი, ზღვის ნა­პი­რას ვსხედ­ვართ. (პა­უ­ზა.) მე ხომ ამ­ას იმ­ი­ტომ გიხ­ს­ნი, ეს უც­ნა­უ­რი ხმა ზღვის ხმა­ურს არა ჰგავს, თუ არ ხე­დავ, ვერ მიხ­ვ­დე­ბი. (პა­უ­ზა.) ფლოქ­ვე­ბის თქა­რუ­ნი! (გზი­დან ნა­ლე­ბის წკრი­ა­ლი ის­მის. მა­ლე ხმა მიწყ­დე­ბა). (პა­უ­ზა.) ის­ევ! (კვლავ ფლოქ­ვე­ბის თქა­რუ­ნი. პა­უ­ზა. აღ­ელ­ვე­ბით.) კარ­გი იქ­ნე­ბო­და ცხე­ნე­ბის­თ­ვის ად­გილ­ზე ნა­ბი­ჯით სი­ა­რუ­ლი გვეს­წავ­ლე­ბი­ნა! დაგ­ვე­ჭე­და ფო­ლა­დის ნა­ლე­ბით, მიგ­ვე­ბა ცხენ­საბ­მელ­ზე და ებ­ა­კუ­ნე­ბი­ნა! (პა­უ­ზა.) გაგ­ვე­ცოცხ­ლე­ბი­ნა ათ­ტო­ნი­ა­ნი მა­მონ­ტი, დაგ­ვე­ჭე­და ფო­ლა­დის ნა­ლე­ბით და ებ­რა­ხუ­ნე­ბი­ნა, ეშ­მაკ­მაც წა­ი­ღოს, გა­და­ე­ქე­ლა მთე­ლი სამ­ყა­რო! (პა­უ­ზა.) ახ­ლა სი­ნათ­ლეს მი­უგ­დე ყუ­რი, სი­ნათ­ლე ყო­ველ­თ­ვის გიყ­ვარ­და, ის­ე­თი, რო­ცა ნა­შუ­ად­ღევს მთე­ლი ეს ნა­პი­რი ჩრდილ­ში იყო გახ­ვე­უ­ლი, მზით გა­ნა­თე­ბუ­ლი ზღვა კი კუნ­ძუ­ლამ­დე ჩან­და. (პა­უ­ზა.) ზღვის უბ­ის ამ მხა­რეს ცხოვ­რე­ბა არ გინ­დო­და - გა­მუდ­მე­ბით მწუხ­რ­ზე ბა­ნა­ო­ბე­ბი­სათ­ვის მზე გსურ­და ზღვა­ზე გან­ფე­ნი­ლი. მაგ­რამ, შე­ნი ფუ­ლი მი­ვი­ღე თუ არა, მა­შინ­ვე აქ­ეთ გად­მოვ­ბარ­გ­დი. შენ ეს შე­იძ­ლე­ბა იცი კი­დე­ვაც. (პა­უ­ზა.) შე­ნი სხე­უ­ლი ვერ ვი­პო­ვეთ. იცი, ან­დერ­ძის დამ­ტ­კი­ცე­ბაც ძა­ლი­ან გაგ­ვი­ჯან­ჯ­ლ­და, ასე გვე­უბ­ნე­ბოდ­ნენ - და­მამ­ტ­კი­ცე­ბე­ლი სა­ბუ­თი სად არ­ის, თქვენ­გან არ გა­იქ­ცა და ჯან­მ­რ­თე­ლი და საღ-სა­ლა­მა­თი სხვი­სი სა­ხე­ლით ახ­ლა სად­მე არ­გენ­ტი­ნა­ში არ იმ­ა­ლე­ბაო, დე­და კი სა­შინ­ლად იტ­ან­ჯე­ბო­და. (პა­უ­ზა.) შენ გგა­ვარ, ზღვა თუ შორ­საა, სუ­ლი მე­ხუ­თე­ბა, თუმ­ცა ზღვა­ში არ­ა­სო­დეს შევ­დი­ვარ - უკ­ა­ნას­კ­ნე­ლად ზღვა­ში მგო­ნი შენ­თან ერ­თად ვი­ბა­ნა­ვე. (პა­უ­ზა.) მთა­ვა­რია, ახ­ლოს ვი­ყო. (პა­უ­ზა.) ზღვა დღეს წყნა­რია, მე კი მი­სი ხმა ყველ­გან მეს­მის, სახ­ლ­ში­აც და ზღვა­ზე ხე­ტი­ა­ლის დრო­საც. ჰო­და, ხმა რომ დავ­ფა­რო, ლა­პა­რაკს ვიწყებ. (პა­უ­ზა.) ჰო, ხმა რომ დავ­ფა­რო, ლა­პა­რაკს ვიწყებ, თუმ­ცა ამ­ას ვე­რა­ვინ ხვდე­ბა. (პა­უ­ზა.) სა­დაც არ უნ­და ვი­ყო, სულ ვლა­პა­რა­კობ და ვლა­პა­რა­კობ, ერთხელ შვე­ი­ცა­რი­ა­შიც წა­ვე­დი, რა­თა ამ წყევ­ლას რაც შე­იძ­ლე­ბა შორს გავ­ც­ლო­დი. (პა­უ­ზა.) ად­რე არ­ა­ვინ მჭირ­დე­ბო­და, ჩემ თავს ვე­ლა­პა­რა­კე­ბო­დი, რა ამ­ბებს აღ­არ ვუყ­ვე­ბო­დი. ერთხელ ერთ მო­ხუც­ზე, რო­მელ­საც სა­ხე­ლად ბულ­ტო­ნი ერქ­ვა, სა­ო­ცა­რი ამ­ბა­ვი მოვ­ყე­ვი. ის ამ­ბა­ვი ეგ­რე­ვე და­უმ­თავ­რე­ბე­ლი დამ­რ­ჩა. სა­ერ­თო­დაც ვე­რა­ფერს ვამ­თავ­რებ, ყვე­ლა­ფე­რი და­უს­რუ­ლებ­ლად გრძელ­დე­ბა. (პა­უ­ზა.) ბულ­ტო­ნი. (პა­უ­ზა. უფ­რო ხმა­მაღ­ლა.) ბულ­ტო­ნი! (პა­უ­ზა.)